影像与影像语言——藏策、张舒予、钟建明对话录

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地点：南京艺术学院摄影系 整理——张晓晨 2013年5月27日  
钟建明：今天请到张舒予老师、藏策老师来南艺和研究生们见面,实在是荣幸之至！今天我们将探讨关于摄影本体的问题。摄影是一种语言，我们三人在此问题上 ...


内容：
地点：南京艺术学院摄影系
整理——张晓晨
2013年5月27日

钟建明：今天请到张舒予老师、藏策老师来南艺和研究生们见面,实在是荣幸之至！今天我们将探讨关于摄影本体的问题。摄影是一种语言，我们三人在此问题上已达成一致共识。
  接下来就是语言如何建构的问题。到底什么是本体？摄影的本体特征是什么？这个本体可以构建一个语言体系。构建出来要能够让别人去解读，当然不可能是全部，但部分应该可以。这其中，是否有一定规律？
张舒予：用作品说话，作品就是语言。文本语言，如果没有一定的语法，别人无法读懂。图像也有语法，但是，图像的语法不像文字语法那样固定不变，那样清晰明确。图像的语法目前是模糊的、见仁见智的。所以说，图像是一种语言，但是与文本语言的性质有着非常大的差异。
钟：文学与摄影语言有很大差异，那么摄影语言有什么特征呢？
藏策：摄影本体是什么？首先，从视觉文化这种更大的角度来讲，把摄影作为一种语言来探讨，可能是更宽泛的一个视野。而我想具体谈的是，具有摄影意义的影像，而不是所有的影像。摄影之所以成为摄影，是要具有摄影语言的。而摄影语言的基本构成，最主要的就是视觉元素之间的关系。单一视觉元素，比如，照片里仅仅拍一片树叶或其它单一的物象，也要与背景、色调、光线、媒材等形成特定的视觉关系之后，才会产生视觉张力，也就是它与其它元素之间形成符号关系了。多种视觉元素的影像就更是如此。我后来又发现，单张照片中的这种视觉关系，也可以拓展到多重影像的关系中去。比如有个法国人，收集北京废旧的胶片，有50多万张。当他把这些照片经过选择后再编辑起来，视觉关系就完全改变了。这就是在文化利用或学术利用的视角下所产生的视觉新创意。每一张照片就相当于单张照片中的一个视觉元素，单独看是不成立的；但形成了新的关系以后，就产生了新的语义。就本体而言，数字摄影和胶片时代的摄影，有承继性和连续性，有其不变的地方；但也有很多变化的地方。比如8000万像素的数字后背拍摄的照片，如果以传统打印的方式呈现，无非就是尺寸更大、图像更清晰而已。而在新媒体时代，我们如果以屏幕呈现的方式观看，用鼠标去追踪画面细节，点击某一微小处，就可以再次放大。比如，放大画面上的一个小黑点，可能出现的就是一间屋子，屋子里有人的身影，人物还带有表情。这就变成了一个动态版本的《清明上河图》。这在以前不可能有，这是一种新的语言形态，一种新的要素。但最基本的视觉元素关系是不会改变的。
钟：从技术层面讲，我理解摄影的最核心点即影像元点是其语言最小单位，即照相机里面的光点。它是现实的物象所映射出的光点，这种点的对应点，就是照片的最小单位银盐或像素。这种点对点的对应关系，实际上是摄影的核心。因为，没有这个光子的点对点它就不是摄影，这个光点是通过镜头映射出来的光影最小单位。这个“点”在墨子时代就已经被发现。而最终发明摄影者是找到一种介质，可以把这个点记录下来，这可以说是一次技术的革命。这个点是摄影语言中的核心点；因为没有这个点，所有影像都不存在。这个介质点就是银盐点。胶片时代的这个点是靠黑色银盐或红黄蓝颜料形成影像，而影像又必须附着于另一个介质之上，比如纸张、胶片。数字摄影发明之后，介质发生变化，由不可变的纸界面变成可变化的屏幕介面；数字摄影是靠光点形成影像，它不是一个物质，这当中是有差别的。
黑白照片是最本质的影像？还是彩色照片是最本质的影像？我觉得这个并不重要。而摄影语言需要多个视觉元素构成，只有一个点并不成立，因为它不构成一个图像，也不算语言，只能算“字”，没有词语；它必须有上千万个深浅不一的点并有，[U1]才可能构成图像，组成可以观看和阅读的图像，组成可以有意义的摄影。构成影像的这些光点本身，它如何去构建，又如何组成，它们组成的视觉元素是否能够与读者沟通？这是摄影的意义。而那些点在排列过程中，是不是有规律，是不是可变，这个可以作为一种编码方式去思考，它们是照片的样式。它和拍摄对象没有关系，和呈现的介质以及手法没关系，是作者的表述方式。摄影的核心是如何将这些点（银盐点，像素点）集结成图像，这种点的排列方式以及构成方式是摄影的本体。摄影语言含有：1、机械语言——照相机语言（光圈、速度）；2、介质语言——墨点与像素点（这是两种介质）；3、界面语言——画面构成，所有视觉元素相互关系下的意义表达。画家摹写自然已经通过自己的某种意识形态去修正自然景象，而摄影必须通过镜头映射的影像去点对点采集图像。这几个环节构成了摄影的基本要素。是摄影区别于其它门类的地方。当然，我是从技术上诠释摄影的本体与语言，我认为技术语言决定了表述方式，形成语法；而一切形而上的思考都要借助于这个平台显现。
藏：1.物理、化学、电子、光学维度的点对点2.符号的点对点，文化的点对点，关系如何界定？其规律如何理清？我觉得这是一个非常复杂的问题，需要全方位思考。
张：罗兰·巴特并没有形成一个明晰的摄影符号理论体系。这个理论体系的构建仅仅靠某一个人肯定是不行的，个人视野有限，需要不同的人去贡献。
首先，应该要澄清这样一个区别：影像与摄影的区别。虚拟动画这一类属于影像，而不是单纯的摄影。影像是一个更加宽泛的概念，影像的范畴大于摄影、绘画的范畴。摄影是影像中的一个特殊种类。如果研究影像理论，就不可以仅仅局限于摄影。
钟：我补充张老师所说的影像，张老师说的超出摄影之外，更大的影像实际上就是屏幕影像，这是一种可变介面，在屏幕上呈现的都是影像，它是由光组成的图像，它可以显示文字、图形、图像加声音，并具有可变的线性关系。摄影只是其中一种获取影像的方式。
张：摄影是什么？实际上就是探讨其来源是什么？这个来源可以小到一个点，一个最小的单位。摄影的最小单位，一定是通过镜头从真实当中获取来的。从这个特定的来源来看，它具有独特性，区别于其它种类。但是，摄影在通常情况下，它不是以最小单位来呈现的，而是以很多单位的组合形式来构成。我们从最小单位来考虑摄影，这也算是一个起点。
关于摄影本体，可以总结为摄影的“术”与“道”，它们贯穿摄影的始终。要建立摄影的语言，也是要分层次的。像我们学语言一样，没有词汇积累，肯定不行。摄影的“术”包括摄影前、摄影中，乃至摄影后所需要的一切技能技巧，包括照相机的使用、拍摄时间、拍摄地点、取景构图等方面的选择与确定。
凡是看得见的、能够被教学的部分，可以直接传授表达的部分，都属于“术”的范围，也就是“形而下”的层面。还有一部分，就是形而上的“道”的层面。摄影的“道” 其实更有价值，可以把隐性的、潜在的和沉睡的东西激发出来。对这个“道”的思考、理解与传播是不可缺少的。摄影的“术”相对容易陈述与传授。而摄影的“道”，只能够通过摄影作品来体味。如果摄影作品的表现只有“术”，而没有“道”，那只不过是一个传播介质，并没有传播真正的内容与深刻的内涵。这也就是我们接下来需要探讨的符号学问题：能指与所指的概念。符号学是研究视觉文化的一个工具。索绪尔对符号学有很重要的贡献。他的思想已经超出了语言学的范畴，像一个哲学家一样，给我们提供了一种思想方法。这种思想方法不受任何一种语言本身的局限。凡是看得见、听得见，只要通过我们感官能够去感知的，显性的，呈现出来的，外显——就是能指；但是，还有我们看不见的意义世界，这个意义世界，说不清道不明，似乎只能意会，可以从眼睛到心灵，这种内涵——就是所指。
研究生：那么，摄影不管以什么样的视觉方式呈现出来，它们的共同规律是什么呢？
张：所指是作品背后的文化意义。所有的作品背后都有文化意义吗？如何确定作品背后的意义？这既是一个客观的东西，也更是一个主观的东西。作为一个创作者，当你要表达观念的时候，你没有激情，没有自己要说的话，没有独特的思考，作品的样式也会人云亦云，与别人雷同。但是，如果你有了独特的内涵层面的思考，作品肯定独树一帜。所以，作品创作是一个从所指到能指的过程。为什么《红楼梦》能有这么久远的影响，因为作者赋予了作品非常多的内涵。读者解读到的思想，是不是曹雪芹本人想的，这不一定。某位著名作家说过：“我没有什么了不起，我用的字，都是字典里面可以查得到的。我只是用我的方式把它们组合起来而已。”这其中的写作奥妙并不仅仅是一种组合的技巧。组合的技巧仅仅是“术”。更重要的“道”在于这位作家对生活事件有自己独到的思考，具有要表达的意义与内涵。他把内涵附着在作品里面。也就是说，作者肯定最后要寻找到一个适合表达所指的能指。我认为，对创作者而言，所指，更重要。如果没有所指，能指就等于一个没有生命源头的形式。能指要为所指服务。所以我们培养人才，就是要培养各种各样具有在“道”的层面上善于思考，善于观察的人。如果有这样的“道”存在，他的“术”就会精彩纷呈。所以，我认为培养人才，应该培养人的内在修养。有这些修养基础，表现仅仅是一个时间早晚的问题，一个程度深浅的问题。如果一个人善于思考、善于观察，总有一天会善于表达。不注意思考与观察，表达出来的东西，可能只是表面上的东西，未必能够形成自己的特色。
藏：张老师谈的是“影像之道”与“影像之术”，我谈的是摄影之道、摄影之术与摄影之用。真的是不谋而合啊！针对摄影而言，确实存在一个“用”的问题，比如媒体报导摄影以及各种应用摄影，如刑侦摄影之类。但不能以“用”替代“道”，这是我最基本的观点。可惜我们国内以往的摄影，恰恰是重“用”而轻“道”。至于“术”，除了包括点对点，还包括很多拍摄的基本技巧。
能指的第一性问题是包括拉康的很多理论家所特别强调的。这个在拉康理论中最著名的就是所谓的“菲乐斯中心主义”。在“后结构主义”那里，能指与所指已经彻底分离了，比如德里达。在拉康理论中，心理结构中的所指，实际上是潜意识的。比如，解梦其实就是去寻找能指。一个心理病患者每天心情烦躁，不知为什么。古代的巫师给他治病，念一通咒语，招一通魂。这就给他内心中无名的所指提供一个所谓的“剩余能指”。到了弗洛伊德时代，患者出现了心理问题，由精神分析师为其提供“剩余能指”，比如什么俄狄浦斯情节啦，也可以使患者的心理问题暂时得到缓解。至于彻底治愈，恐怕就不容易了。就连弗洛伊德本人，好像也没有真正地彻底治愈过一个病人。
能指与所指之间，并不简单地等同于传统意义上的形式与内容。我们之前有很多文艺思想就在形式与内容上纠缠不清，实际上内容与形式在深层上是同一的。内容从根本上说，也是一种形式。所以我们没必要讨论形式与内容的关系，而真正需要讨论的其实是文本与心灵的关系。在这方面，拉康给了我灵感。我谈到的“元影像理论”的回归本心本性，就是这么产生的。在西方20世纪文论里，最牛的就是所谓形式主义理论。但形式主义理论也有一个死穴，就是解释不通为什么有些形式上很新颖的文本却无法打动人，而一些形式上并无特别之处的文本却可以。神话-原型批评试图揭示这个奥秘，但在分析方法上又太机械了。后来我就想，要在一个更大的面上，在拉康理论的层面上去探讨艺术是什么？我发现艺术实际上就是为人类的心灵寻找“剩余能指”。在人类历史中，神话、宗教等都曾在为人类心灵提供“剩余能指”方面起到过重大作用。而到了文艺复兴以后，文艺则开始发挥更重要的作用了。只有与人类心灵相通的能指，才是伟大的能指。像贝多芬的音乐、达芬奇的绘画，以及那些不朽的经典。
就我个人来说，我为什么如此痴迷地搞理论？也是因为可以满足我自己的心灵需要。我的理论就是我心灵的能指。我的观点也未必一定就正确，但对于我自己的心灵探寻是有意义的，对于其他人也是有意义的。而所有那些僵化的理论则都是与心灵无关的，都只是围绕着功利的和世俗目的，那样的理论就没有意义。
文学是什么？美国学者卡勒认为，文学实际上是对日常语言的一种非实用性的运用。比如，我现在写一个请假条，这就不是文学，因为是用于实用目的的。但如果把这个请假条放到小说里面，它的实用功能就彻底被屏蔽了，其所指意义就转变成了能指的意义，比如让这个请假条推动了下一步的情节发展。其日常的实用功能就彻底地转变成文本功能了。汉赋就比较傻，写汉赋的作者不懂得让日常语言转换成文学语言，而非要弄来许多稀奇古怪的字堆砌了一大堆，以为这样就不日常了，就文学了。结果文学价值反而降低了。这种堆砌辞藻的东西，是文学史上的一个失败的实验。好的文学，恰恰是运用了日常语言，而去达到超越日常实用的文学功能。
最后再说摄影。我是从修辞学的维度来看摄影的。雅各布森说：诗是隐喻的艺术，散文是换喻的艺术。我沿着他的思路，进而提出：摄影是提喻的艺术。摄影的瞬间，是对时间的提喻；选景构图，是对空间的提喻。当然这是一概而论，并不是说摄影就一定要与艺术相关。摄影应该多元化，偏重实用功能，属于摄影之用；探索摄影本体的，属于摄影之道。
张：我们培养的摄影人才，是否一定都要去拍艺术摄影呢？这是对摄影的狭隘理解。人类创造摄影术，并不只是要用于艺术。摄影有艺术的功能，这肯定是重要的方面。但是，仅仅把摄影看做艺术，可以说，摄影的功能没有完全发挥。爱默生是最早提出自然摄影艺术观念的人，但最后他否定了自己，说摄影不是艺术，是科学。这个史实非常值得深思，摄影不能仅仅被作为艺术来看待，它有着更丰富、更深刻的文化、教育与社会功能，值得深入挖掘与探究。
藏：在摄影界里，李树峰谈摄影的两条路，一条是记录的道路，一条是诗学的道路，一个是功能性的、实用的，一个是艺术性的、非功利的。我非常同意他的观点。就写作而论，也是分实用写作和文学写作的，摄影也一样。但我同时也认为，这两条路，其实并不是平行的，也不是并置的，这里面还是有层次和高下之分的。比如同为应用文，像《陈情表》这样的美文，其价值就远远高于那些普通的“断烂朝报”。“文笔”这个词，在古代其实是两个词：文和笔。“文”是讲究修辞的和诗性的；而“笔”是追求严谨和翔实的，尤其为史书写作者所追求。这与摄影的记录性和诗性在道理上是一样的。但纯粹的“笔”其实是不可能存在的，“笔”其实只是另一种风格的“文”而已，《史记》不就具有极高的文学价值么？史书与所谓的“纯诗”，在诗性上是完全有可能异曲而同工的。再说诗性表达，其实也同样具有记录性。比如陈寅恪先生就可以“以诗证史”。所以记录与诗性，在文本的表征上是可分的，但在其深层又往往是不可分的。就如纯粹的“史笔”是不可能存在的一样，摄影的所谓纯记录，从理论上讲，也是不存在的。但以记录为主，以摄影之用为目的的摄影却可以有，像勘探摄影、刑侦摄影，就是完全以实用功能为目的。摄影确实有简单记录的功能，包括大众拍的日常生活中的菜品、服装，然后发微博，都属于简单记录式的、社交式的。但这不可能是摄影的高级层面。
摄影对于其本体的探索，以前走过两条路。在斯蒂格里茨之前，走的是模仿古典艺术之路，创造出了画意摄影，也就是绘画主义的摄影。但这个东西未必就是艺术。“摄影分离派”出现之后，使得摄影本身成为一种艺术，而不再是模仿绘画。“纯粹摄影”就是独立于绘画的属于自身的艺术，包括像韦斯顿这些人。我以为判别影像的标准，就看在能指上有没有诗学意义。也就是视觉元素之间的关系，有没有构成诗学意义上的关系。首先，微博控这种，肯定是不构成的；勘探摄影、刑侦摄影也是不构成的，这是纯记录的东西。在记录之上，新闻报道摄影，虽然偏重实用功能，但也是有一定诗学意义在内的。而超越了日常实用功能，偏重影像诗学功能的摄影，则属于艺术摄影。当然我说的艺术摄影，绝对不包括现在的那些沙龙式摄影，也就是糖水片。因为艺术是要创新的，而糖水片则属于反艺术，属于陈词滥调。把糖水片归入了“艺术摄影”，这是摄影界的一大悲哀！
摄影的诗学化程度，在某种程度上说，我以为就是对影像的抽象化程度，是影像将其所拍摄的物象从现实空间中“间离”出来的程度。值得注意的是，对于摄影而言，时间也是让影像“间离”于现实的一个重要路径，比如几十年前的新闻报道摄影，今天也会在美术馆里展出，就是光阴让这些影像“间离”了当初的实用功能。另外“语境”也可以“间离”实用功能，比如把小便池签个名，放进美术馆里，因为彻底屏蔽了小便池的实用功能，转换了“语境”，于是也就成了艺术品。同样道理，那些不具有诗学功能的勘探摄影、刑侦摄影以及各种纪念照式的家庭影像，经过特殊的编辑、组合和整理，也可以形成诗学的艺术化的表达，因为其原始的实用功能已经被彻底地屏蔽掉了。
张：文学中，善于修辞的表达肯定是不一样的。像诗一样的表达，有了比一般语言更美妙的方式。对于一个事物需要有不同角度的思考，这样我们对于对象的了解才能更加透彻。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中”。不是说庐山没有岭、没有峰，而是说岭或者峰只是庐山其中的一个面貌，但并不是全貌。
钟：拿最近典型案例“隐没地”讲，它是带有实验性的项目——农民拍家乡，对这些照片如何认识，如何解释？他们在拍摄的时侯有诗学的意识吗？还是编辑把照片诗化了，读者诗化了照片？
藏：农民没有条条框框的约束，没有受过专业训练，没有碰过照相机，是本能地以人类的视觉天性去拍摄。我们做这个项目，就是想去实验一下出于人类视觉天性的观看，看看没有束缚的摄影是什么样。还有就是摄影的偶然性，就算是大师拍的片子，真正的好照片，往往也都是蒙上的，谁都不可能完全预知几百分之一秒的瞬间里所发生的奇妙结果。农民进入了一种游戏的状态，随意抓拍，这样就制造了很多潜在的可能性。然后再经过我们挑选，就产生视觉意义了。
钟：摄影在某种程度上来讲是自然的映射体，如果这个实验成立的话，也就是说，摄影是无需进行教育的，是不需要进行影像语言修辞训练的。当一张作品呈现出来的时候，他和作者本身已经没有关系了。你如何去诠释它？这个实际上是核心，它与现实是有对应关系的，但它也是独立存在的，它与绘画、文学不一样的地方，就是绘画与文学一定是经过人的意识形态去建构，可以随心所动。而摄影不是，摄影是通过机械的方式，把现实点对点拷贝出来，操纵机械的人有权利框住哪些影像，决定哪个瞬间，而无能力改变影像内物体间的相互关系。现代摄影是人的线性视觉的切片，它们的成像原理一样，所以拍的前提是看，看是因，拍是果。拍什么才会有意识形态介入进去？实际上，作为拍者可以不清楚，作为观者也不一定清楚，所以从某种程度上来讲，影像表达的最终是需要作者或者策展人去“锚固”的。我们看过刑侦照片做成的艺术照片，它与现实之间有距离，与拍摄者之间也有距离，拍摄影像的这个人和再阐释的这个人（策展人）可能根本没关系，实际上这就是摄影很特殊的地方。而关于《隐没地》我以为策展人已经进行了再构建，它的表述已经进行了大幅度调整和诗化，比如用策展人的意识编辑，用摄影家的技术进行了影像修辞、黑白化和层次处理等等。
藏：刚才谈到几个问题里，首先就是摄影教育的问题。不好的教育，忽视人类本真的视觉天性，而是把一些条条框框灌输给学生。而灌输的结果则是把内心中与生俱来的视觉天性反而给压抑了，拍摄出来的东西自然也就很匠气。这是一种失败的摄影教育。而真正的教育要义，实际上不是灌输什么教条化的知识，而是要把已经潜在于学生内心中的本能给发挥出来，把与生俱来的视觉天性给发挥出来，然后再进行培育，让本能的视觉天性得到后天的发展，变得更加强大。因为人的本能再好，没有经过训练也不能成立。视觉心理学，比如格式塔理论，就是总结人类视觉天性规律的。迄今为止，其实还有很多视觉天性尚未总结出来呢。
所谓影像本体，绝不是上帝发布给人间的视觉律令。实际上，恰恰都是从人的内心中，一点点生发出来的，如黄金分割、色彩规律等等。但这也只是人类的视觉天性，对于昆虫等动物来说，它们的视觉又是怎样的，我们不得而知，因为天性不一样。在我们人类的天性中，在我们的集体无意识中，潜藏着一种先天的视觉经验。我们在后天的教育中，要把它发挥出来、培育出来；让它更加强大。我认为这才是教育的要义。而且要针对不同的人，还有所谓因材施教的问题，而不是说不需要教育。
钟：初学摄影不一定是要像掌握文学、绘画知识，要受很长时间的教育，学会拍照不需要很长时间，这就是其他艺术家不承认摄影是艺术的原因，今天的数字摄影无需专门技巧。摄影与其它的信息建构方式，有很大的不同。拍摄照片的时候，有时是无意识；但是解读的时候，可能会有另外的意义存在。摄影的问题在于如何解读。所以，对照片定义的时候，要用文字去确定“锚固”，去圈定语境。当然，艺术家划的范围多大，界限是否清晰，如何提出话题，仁者见仁、智者见智。摄影与文学、美术不可比的地方就在于此，其建构和解读是相脱离的。
藏：关于摄影阐释的问题。首先，照片也好，文本也好，都要提供一个可阐释的支点。没有这个支点，就是过度阐释。伟大的作品都有强大的支点，都有可供阐释的巨大空间。对于作者而言，有意图谬误；对于读者而言，又有感受谬误。正因为有了这个支点，阐释行为才不至于太离谱。当然对于照片而言，还有一个意义的“锚固”问题。比如拍摄一棵树，下面写上：迎客松。意义就“锚固”在旅游景区方面；如果下面写上：某某木本植物，它的意义就变成了植物学上的图例；如果下面写上：人民英雄永垂不朽，它的意义就发生了根本的变化。而最不靠谱的“锚固”，可以生发出很多意想不到的意义，这个意义是永远说不尽的，属于讽喻式的。不同的阐释会出现不同的效果。
张：影像符号的能指，是大家都能看得到的。而所指却是间接的、隐喻的、暗示的，是见仁见智的。因为读者的不同解读，作品的意义可能无限的扩展。尤其是影像类作品，意义完全由读者去想象，这是一个开放的空间。读者所解读出来的所指空间，未必和作者的所指一样。每个人都可以通过能指而建构他自己的一个所指空间，就像树枝一样自由生杈。但富有内涵的作品一定会启迪读者的联想，激发其思想升华。



来源:藏策博客

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