艺术天地 || 论摄影

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01

收集照片就是收集世界。电影和电视节目照亮墙壁,闪烁,然后熄灭;但就静止照片而言,影像也是一个物件,轻巧、制作廉宜,便于携带、积累、储藏。

在戈达尔的《卡宾枪手》(1963)里,两个懒散的笨农民被诱去加入国王的军队,他们获保证可以对敌人进行抢、奸、杀,或做任何他们喜欢做的事,还可以发大财。但是,几年后米歇尔安热和于利斯趾高气扬地带回家给他们妻子的战利品,却只是一个箱子,装满数以百计有关纪念碑、百货商店、哺乳动物、自然界奇观、运输方法、艺术作品和来自世界各地的其他分门别类的宝物的美术明信片。戈达尔的滑稽电影生动地戏仿了摄影影像的魔术,也即它的模棱两可。在构成并强化被我们视为现代的环境的所有物件中,照片也许是最神秘的。照片实际上是被捕捉到的经验,而相机则是处于如饥似渴状态的意识伸出的最佳手臂。

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斯蒂格利茨,柏林,1889

拍摄就是占有被拍摄的东西。它意味着把你自己置于与世界的某种关系中,这是一种让人觉得像知识,因而也像权力的关系。第一次掉进异化的例子现已臭名昭著,就是使人们习惯于把世界简化为印刷文字。据认为,这种异化催生了浮士德式的过剩精力和导致心灵受摧残,而这两者又是建造现代、无机的社会所需的。但相对于摄影影像而言,印刷这一形式在滤掉世界、在把世界变成一个精神物件方面,似乎还不算太奸诈。如今,摄影影像提供了人们了解过去的面貌和现在的情况的大部分知识。对一个人或一次事件的描写,无非是一种解释,手工的视觉作品例如绘画也是如此。摄影影像似乎并不是用于表现世界的作品,而是世界本身的片断,它们是现实的缩影,任何人都可以制造或获取。

绘画或散文描述只能是一种严格地选择的解释,照片则可被当成是一种严格地选择的透明性。可是,尽管真确性的假设赋予照片权威性、兴趣性、诱惑性,但摄影师所做的工作也普遍要受制于艺术与真实性之间那种通常是可疑的关系。哪怕当摄影师最关心反映现实的时候,他们无形中也依然受制于口味和良心的需要。二十世纪三十年代农场安全管理局摄影计划的众多才华洋溢的成员(包括沃克·埃文斯、多萝西娅·兰格、本·沙恩、拉瑟尔·李),在拍摄任何一个佃农的正面照片时,往往要一拍就是数十张,直到满意为止,也即捕捉到最合适的镜头——抓住他们的拍摄对象的准确的脸部表情,所谓准确就是符合他们自己对贫困、光感、尊严、质感、剥削和结构的观念。在决定一张照片的外观,在取某一底片而舍另一底片时,摄影师总会把标准强加在他们的拍摄对象身上。虽然人们会觉得相机确实抓住现实,而不只是解释现实,但照片跟绘画一样,同样是对世界的一种解释。尽管在某些场合,拍照时相对不加区别、混杂和谦逊,但并没有减轻整体操作的说教态度。这种摄影式记录的消极性——以及无所不在——正是摄影的“信息”,摄影的侵略性。


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阿特热,巴黎,1920s

拍照是核实经验的一种方式,也是拒绝经验的一种方式——也即仅仅把经验局限于寻找适合拍摄的对象,把经验转化为一个影像、一个纪念品。旅行变成累积照片的一种战略。拍照这一活动本身足以带来安慰,况且一般可能会因旅行而加深的那种迷失感,也会得到缓解。大多数游客都感到有必要把相机搁在他们与他们遇到的任何瞩目的东西之间。他们对其他反应没有把握,于是拍一张照。这就确定了经验的样式:停下来,拍张照,然后继续走。这种方法尤其吸那些饱受无情的职业道德摧残的人——德国人、日本人和美国人。使用相机,可平息工作狂的人在度假或自以为要玩乐时所感到的不工作的焦虑。他们可以做一些仿佛是友好地模拟工作的事情:他们可以拍照。

“我总是觉得,摄影是一种下流的玩艺儿——这也是我喜爱摄影的原因之一,”迪安娜·阿布斯写道,“我第一次做摄影时,感到非常变态。”做一位专业摄影师,可以被认为是下流的(借用阿布斯的通俗话),如果摄影师追求被认为是肮脏的、禁忌的、边缘的题材。但是,下流的题材如今已不容易找。而拍照的变态的一面到底是什么呢?如果专业摄影师在镜头背后常常有性幻想,那么变态也许就在于这些幻想既貌似有理,又如此不得体。安东尼奥尼在《放大》(1966)中,让时装摄影师拿着相机在韦鲁斯奇卡的身体上方晃来晃去变换位置,不断地按快门。真个是下流!事实上,使用相机并不是色迷迷地接近某人的理想方式。在摄影师与其拍摄对象之间,必定要有距离。相机不能强奸,甚至不能拥有,尽管它可以假设、侵扰、闯入、歪曲、利用,以及最广泛的隐喻意义上的暗杀——所有这些活动与性方面的推撞和挤压不同,都是可以在一定距离内进行的,并带着某种超脱。


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安东尼奥尼《放大》的电影海报

相机开始复制世界的时候,也正是人类的风景开始以令人眩晕的速度发生变化之际:当无数的生物生活形式和社会生活形式在极短的时间内逐渐被摧毁的时候,一种装置应运而生,记录正在消失的事物。阿特热和布拉赛镜头下那郁郁寡欢、纹理复杂的巴黎已几乎消失。就像死去的亲友保留在家庭相册里,他们在照片中的身影驱散他们的亡故给亲友带来的某些焦虑和悔恨一样,现已被拆毁的街区和遭破坏并变得荒凉的农村地区的照片,也为我们提供了与过去的零星联系。

一张照片既是一种假在场,又是不在场的标志。就像房间里的柴火,照片,尤其是关于人、关于遥远的风景和遥远的城市、关于已消逝的过去的照片,是遐想的刺激物。照片可能唤起的那种不可获得感,直接输入那些其渴望因距离而加强的人的情欲里。藏在已婚妇人钱包里的情人的照片、贴在少男少女床边墙上的摇滚歌星的海报照片、别在选民外衣上的政客竞选徽章的头像、扣在出租车遮阳板上的出租车司机子女的快照——所有这些对照片的驱邪物式的使用,都表达一种既滥情又暗含神奇的感觉:都是企图接触或认领另一个现实。

照片能以最直接、实效的方式煽动欲望——例如当某个人收集适合发泄其欲望的无名者照片,作为手淫的辅助物。当照片被用来刺激道德冲动时,问题就变得更复杂。欲望没有历史——至少,它在每个场合被体验时,都是逼在眼前的、直接的。它由原型引起,并且在这个意义上来说,是抽象的。但道德情感包含在历史中,其面貌是具体的,其情景总是明确的。因此,利用照片唤醒欲望与利用照片唤醒良心,两者的情况几乎是相反的。鼓动良心的影像,总是与特定的历史环境联系在一起。影像愈是笼统,发挥作用的可能性就愈小。

一张带来某个始料不及的悲惨地区的消息的照片,除非有激发情感和态度的适当背景,否则就不会引起舆论的注意。马修·布雷迪及其同事所拍摄的战场恐怖的照片,并没有减弱人们继续打内战的热情。被关押在安德森维尔的衣衫褴褛、瘦骨嶙峋的俘虏的照片,却煽起北方的舆论——反对南方。(安德森维尔的照片的效应,部分应归因于当年看照片时的新奇感。)二十世纪六十年代众多美国人对政治的理解,使他们可以在看到多萝西娅·兰格一九四二年在西海岸拍摄的“二世”被运往拘留营的照片时,认识到照片中被拍摄者的真相——政府对一大群美国公民所犯的罪行。在二十世纪四十年代看到这些照片的人,没有几个会激起这种毫不含糊的反应;那时候判断的基础被支持战争的共识所遮蔽。照片不会制造道德立场,但可以强化道德立场——且可以帮助建立刚开始形成的道德立场。

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比朔夫于1951拍摄的印度饥民

围绕着摄影影像,已形成了一种关于信息概念的新意识。照片既是一片薄薄的空间,也是时间。在一个由摄影影像统治的世界,所有边界(“取景”)似乎都是任意的。任何东西都可以与任何别的东西分开和脱离关系:只需以不同的取景来拍摄要拍摄的人物或景物就行了。(相反地,也可以使任何东西与别的东西扯在一起。)摄影强化了一种唯名论的观点,也即把社会现实视作由显然是数目无限的一个个小单位构成——就像任何一样事物可被拍摄的照片是无限的。透过照片,世界变成一系列不相干、独立的粒子;而历史,无论是过去的还是现在的,则变成一系列轶事和社会新闻。相机把现实变成原子,可管理,且不透明。这种世界观否认互相联系和延续性,但赋予每一时刻某种神秘特质。任何一张照片都具有多重意义;实际上,看某一种以照片的形式呈现的事物,就是遭遇一个可能引起迷恋的对象。摄影影像的至理名言是要说:“表面就在这里。现在想一下——或者说,凭直觉感受一下——表面以外是什么,如果以这种方式看,现实将是怎样的。”

照片本身不能解释任何事物,却不倦地邀请你去推论、猜测和幻想。

02

摄影暗示,如果我们按摄影所记录的世界来接受世界,则我们就理解世界。但这恰恰是理解的反面,因为理解始于不把表面上的世界当作世界来接受。理解的一切可能性都根植于有能力说不。严格地讲,我们永远无法从一张照片理解任何事情。当然,照片填补我们脑中现在和过去的诸多画面里的空白: 例如,雅可布·里斯镜头下的十九世纪八十年代纽约邋遢的影像,对于那些不知道十九世纪末美国都市贫困实际上竟如同狄更斯小说的人来说,是具有尖锐指导性的。然而,相机所表述的现实必然总是隐藏多于暴露。一如布莱希特指出的,一张有关克虏伯工厂的照片,实际上没有暴露有关该组织的任何情况。理解与爱恋关系相反,爱恋关系侧重外表,理解侧重实际运作。而实际运作在时间里发生,因而必须在时间里解释。只有叙述的东西才能使我们理解。

摄影对世界的认识之局限,在于尽管它能够激起良心,但它最终绝不可能成为伦理认识或政治认识。通过静止照片而获得的认识,将永远是某种滥情,不管是犬儒的还是人道主义的滥情。它将是一种折价的认识——貌似认识,貌似智慧;如同拍照貌似占有,貌似强奸。正是照片中被假设为可理解的东西的那种哑默,构成相片的吸引力和挑衅性。照片之无所不在,对我们的伦理感受力有着无可估量的影响。摄影通过以一个复制的影像世界来装饰这个已经拥挤不堪的世界,使我们觉得世界比它实际上的样子更容易为我们所理解。
阿布斯的作品是资本主义国家高雅艺术的一个主流趋势的一个好例子:压抑——或至少减弱——道德和感觉的恶心。现代艺术大部分专心于降低可怖的东西的门槛。艺术通过使我们习惯以前我们因太震撼、太痛苦和太难堪而不敢目睹或耳闻的事情,来改变道德——也即那些在什么是和什么不是感情上和本能上不可忍受的东西之间划了一条模糊的界线的心理习惯和公共约束。这种对恶心的逐步压抑,确实使我们更接近一种较表面的真相——也即艺术和道德所建构的禁忌的武断性。但是我们这种对(流动或静止的)影像和印刷品中日益奇形怪状的东西的接受能力,是要付出高昂代价的。长远而言,它的作用不是解放自我而是削弱自我:这是一种对恐怖的东西的伪熟悉,它增强异化,削弱人们在真实生活中作出反应的能力。人们第一次看今天街坊放映的色情电影或今夜电视播出的暴行影像时的感觉,其情形与他们第一次看阿布斯的照片并无太大差别。
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阿布斯对怪异者的兴趣表达这样一种愿望,也即要侵犯她自己的无辜,要破坏她自己的的特权感,要发泄她对自己的安逸的不满。

“摄影就是一张许可证,可以去我想去的任何地方,做我想做的任何事情,”阿布斯写道。相机是某种护照,它抹掉道德边界和社会禁忌,使摄影师免除对被拍摄者的任何责任。拍摄别人的照片的整个要害,在于你不是在介入他们的生活,而只是在访问他们。摄影师是超级旅行家,是人类学家的延伸,访问原居民,带回他们那异国情调的行为举止和奇装异服。摄影师总是试图把新的经验殖民化或寻找新的方式去看熟悉的题材——与无聊作斗争。因为无聊只是着迷的反面罢了:两者都依赖置身局外而非局内,且这方引向另一方。“中国人有一种说法,你得穿过无聊才进入着迷,”阿布斯说。她拍摄一个令人惊骇的地下社会(和一个荒凉、人工的特权社会),但她并不打算进入那些社会的居民经历的恐怖。他们依然是异国情调的,因而是“棒极了”的。她的观点永远来自局外。


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布拉赛,布鲁萨尔,1932

03

对现实的解释,一向是通过影像提供的报道来进行的;自柏拉图以来的哲学家都试图通过建立一个以没有影像的方式去理解现实的标准,来松脱我们对影像的依赖。但是,到十九世纪中叶,当这个标准终于似乎唾手可得时,旧有的宗教和政治幻想在挺进的人文主义和科学思维面前的溃散并没有像预期中那样制造大规模地投奔现实的叛逃。相反,新的无信仰时代加强了对影像的效忠。原本已不再相信以影像的形式来理解现实,现在却相信把现实理解为即是影像。费尔巴哈在其《基督教的本质》第二版(1843)前言中谈到“我们的时代”时说,它“重影像而轻实在,重副本而轻原件,重表现而轻现实,重外表而轻本质”——同时却又意识到正在这样做。而他这预兆性的抱怨,在二十世纪已变成一种获广泛共识的诊断:也即当一个社会的其中一项主要活动是生产和消费影像,当影像极其强有力地决定我们对现实的需求、且本身也成为受觊觎的第一手经验的替代物,因而对经济健康、政体稳定和个人幸福的追求起到不可或缺的作用时,这个社会就变成“现代”。
当代大部分针对影像世界正在取代真实世界而表达的忧虑,都像费尔巴哈那样,是在继续响应柏拉图对影像的贬斥:只要它与某一真物相似,就是真的;由于它仅仅是相似物,所以是假的。但是,在摄影影像的时代,这种可敬而幼稚的现实主义似乎有点离题,因为它那种影像(“副本”)与被描述的实在(“原件”)之间的直截了当的对比——柏拉图曾一再拿画作来加以说明——很难如此简单地用来套一张照片。这种对比同样无助于理解影像制作的起源:影像一度是实用、神奇的活动,是一种占有或获得某种力量来战胜某一东西的手段。诚如E.H.冈布里奇指出的,我们愈是回溯历史,就愈是发现影像与真实事物之间的差别不那么明显;在原始社会中,实在及其影像无非是同一能量或精神的不同的显露,也即形体上各别的显露。因此,影像才会有抚慰或控制强大的神灵的功效。那些力量,那些神灵都存在于它们之中。
费尔巴哈的“原件”与“副本”的对比,有一个问题,就是他关于现实与影像的定义是静态的。它假设真实永存、不变和完整,只有影像才会变:在完全站不住脚的可信性的声言的支撑下影像不知怎的变得更诱人了。但关于影像与现实的概念是互补的。当现实的概念改变了,影像的概念也随之改变,相反亦然。“我们的时代”重影像而轻真实事物并非出于任性,而是对真实的概念逐渐复杂化和弱化的各种方式作出的一部分反应,早期的一种方式是十九世纪开明的中产阶级提出关于现实是表象的批评。(这当然与预期的效果适得其反。)像费尔巴哈把宗教视为“人类心灵之梦”并把神学思想斥为心理投射那样,把迄今为止大部分被视为真实的东西贬为仅仅是幻想;或像巴尔扎克在其以小说形式写成的社会现实百科全书中所做的那样,把日常生活中随便和琐碎的细节夸大为隐藏的历史和心理力量的密码——这些看法本身都是把现实作为一系列外表、作为影像来体验的方式。

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现实被理解为难以驾驭、不可获得,而照片则是把现实禁锢起来、使现实处于静止状态的一种方式。或者,现实被理解成是收缩的、空心的、易消亡的、遥远的,而照片可把现实扩大。你不能拥有现实,但你可以拥有影像(以及被影像拥有)——就像(根据最有抱负的志愿囚徒普鲁斯特的说法)你不能拥有现在,但可以拥有过去。

再也没有比像普鲁斯特这样一位作为自我牺牲的艺术家之艰难,与拍照之不费吹灰之力更迥异的了,后者肯定是唯一以这样一种方式成为公认的艺术作品的活动,也即只动一下、只用手指碰一下就产生一件完整作品。普鲁斯特的劳作假定现实是遥远的,摄影则暗示可即刻进入现实。但是,这种即刻进入的做法的结果,是另一种制造距离的方式。以影像的形式拥有世界恰恰是重新体验非现实和重新体验现实的遥远性。


普鲁斯特的现实主义策略是假定与通常被体验为真实的东西——现在——保持距离,以便复活通常只能以一种遥远和朦胧的形式获取的东西——过去。在他的感觉中,过去是现在变得真实的地方,所谓真实也就是可以被拥有的东西。在这一努力上,照片帮不了忙。每当普鲁斯特提到照片,他总是带着轻蔑:把照片等同于只与过去存在着一种肤浅的、太强调视觉的、仅仅是一厢情愿的关系,其价值与对所有感官提供的线索——这种技术被他称为“非自愿的记忆”——作出的反应所带来的深刻发现相比,是微不足道的。
8.jpg ▲  普鲁斯特

“始终——这‘人类文件’会使现在和未来与过去保持联系,”刘易斯·海因如是说。但摄影提供的不只是对过去的一种记录,而是与现在打交道的一种新方式,这是千百亿当代摄影文件的效果所证明的。老照片扩充我们脑中的过去的影像,正在拍摄的照片则把现在的东西转化成一种脑中影像,变得像过去一样。相机建立一种与现在的推论式关系(现实是通过其痕迹而被知晓的),提供一种即时追溯的观点来看待经验。照片提供了模拟性的占有形式: 占有过去、现在以至将来。在纳博科夫的《杀头祸端》(1938)中,阴险的皮埃尔先生给一个小孩占星算命,有人把这小孩的“星象照片”给犯人辛辛那特斯看:一本相册,有艾美婴儿时期的,幼年时期的,发育前日期也即她现在的,然后是——通过修改和利用她母亲的照片——青春期的艾美,新娘艾美,三十一岁的艾美,最后是一张四十岁的、艾美临终的照片。纳博科夫把这件典范性的手工艺品称为“对时间的作品的戏仿”;这也是对摄影作品的戏仿。


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截图自安东尼奥尼的纪录片《中国》

摄影在中国所受的限制,无非是反映他们的社会特色,一个由某种意识形态所统一起来的社会,这种意识形态是由残忍、持续不断的冲突构成的。我们对摄影影像的无限制的使用,则不仅反映而且塑造我们的社会,一个由对冲突的否定所统一起来的社会。我们关于世界的观念——资本主义二十世纪的“一个世界”——就像一种摄影式的概览。世界是“一个”不是因为它是统一的,而是因为若对它的多样化内容作一次巡阅,你看到的将不是互相冲突而是更加令你目瞪口呆的多样性。这种有谬误的世界的统一,是由把世界的内容转化为影像造成的。影像永远可兼容,或可以被变得可兼容,即使当它们所描绘的不同现实是不可兼容的时候。
摄影不仅仅复制现实,还再循环现实——这是现代社会的一个重要步骤。事物和事件以摄影影像的形式被赋予新用途,被授予新意义,超越美与丑、真与假、有用与无用、好品味与坏品味之间的差别。事物和情景被赋予的抹去这些差别的特点就是“有趣”,而摄影是制造有趣的主要手段之一。某一事物变得有趣,是因为它可以被看成酷似或类似另一事物。有这么一门观看事物的艺术,以及有这么一些观看事物的时尚,都是为了使事物显得有趣;而为了满足这门艺术,这些时尚,过去的人工制品和口味被源源不绝地再循环。陈腔滥调经过再循环,变成改头换面的陈腔滥调。摄影再循环则是从独特的物件中制造出陈腔滥调,从陈腔滥调中制造出独特而新鲜的人工制品。真实事物的影像夹着一层层影像的影像。中国人限制对摄影的使用,这样便没有一层层的影像,而且所有影像互相增援和互相反复强调。我们把摄影当作一种手段,实际上可用来说任何话,服务于任何目的。

现实中互不相连的东西,影像为其接上。以影像的形式,一颗原子弹可被用来做保险箱的广告。
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《论摄影》(插图珍藏本)
[美]苏珊·桑塔格 著
黄灿然 译
上海译文出版社
2010年


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